仝紫云（以下简称T）：2013年的时候，又换了一个环境，因为妻子要生小孩，就到了浙江岳母家里待了一年。
丛涛（以下简称C）：又是一个不熟悉的环境。
T：但因为我在杭州呆了很多年，南方那个气息跟我还是蛮相通的。当地县城很多区域都是前店后厂的格局，其中有一间之前出租出去的房间，破破旧旧，我就拿来当了画室。《观物·之一“记忆·时光”》中的那些小箱子是玩具鸟窝，是他们准备扔掉的。但我觉得那些窟窿特别神秘，不知道里边是什么东西，它又像眼睛又像窟窿，或者像个枪管或炮筒一样。
C：这好像又回到了你对阴影那种神秘或者恐怖的感觉上来了，一种捉摸不定和难以预测。
T：对，不可预测的。我又加上非洲木雕的面具，这个是我当时带在身边的小玩具。这些东西组合成的场景蛮自然的，我就是把这些箱子捡来往桌子上一戳，但后来画好以后，孙景刚老师说这个特别像一个供桌，建筑师朋友说里面有种建筑感。
C：我感觉你从这件作品开始，整个这个系列的作品都变得更冷静了，温度在降，似乎更加疏离了一些。
T：对，之后又画了《观物·之二》，但这幅画一开始是有一个宏大图景构思的，想要考察一下整个工业社会，从一个物的生产，到消费，再到作为垃圾被丢弃，最后消解融入大地。
C：这好像突然回到了你在大二的时候，想要追求一种深沉宏大的历史感，但结果出来的好像并非你最初的设想。
T：后来我就觉得那个宏大设想用绘画的方式表达似乎不够直接，用摄影的方式可能会更加有力量感。所以后来我还是放弃了，回归到对物的一种研究。
C：之后的《观物·之三》就比较特别了，基调变得更加的神秘，更深沉，你的精神性思考在画面中变得更明显了。
T：因为我一方面想要加强一种绘画上的力度，强化绘画本身的一种表现力，所以我就希望它虽然非常具体，但同时能迸发出一种表现力。这个表现力不是通过笔触，不是通过色彩，而是让一个具体的物体有超越其本身的一种强度。所以我选择了白大褂，这种白色在我的感觉中，也有一种死亡的气息。
C：这幅画里又出现了镜子，但这次镜子中出现的不是你，而是一个人台。
T：其实按照透视来看，我应该出现在镜子里边，但我把自己抹掉了。
C：所以就像这张画其实没有了一个你之前绘画里面那种生命的气息，反而有了一种死亡的冰冷,它的生命被抽离掉了，整个形还在，物质还在，但是人的精神全抽离了。
T：可能对于生和死这种问题，总是穿插在我的创作里头，它不时会出来，我就会不自觉的关注。后来有朋友看了这幅画，觉得其中呈现出来的象征隐喻和伯格曼的电影相似；以前也有学长觉得我的作品和塔可夫斯基的电影有异曲同工之处，他那里边的惊悚效果都是通过很多视觉上的暗示。《观物·之三》与《观物·之四》是同时画的，《之三》画面没干燥、没法继续画的时候，我就画这张小的《之四》。我故意让白大褂静止于悬浮在空中的状态，最终还在画面上打了一个叉。
C：这种图像形式，很容易让人联想到’85新潮。
T：应该是在国美的时候，受到了这方面的一些影响，但我自己在画这幅画的时候其实没想那么多。
T：2014年的时候，我去一个景区玩，买回来一个树根。那个树根已经在河里泡了很久，有了一种石头的质感，完全不会腐烂了。后来就画在了《观物·之五》、《观物·之六》中。
C：你的这批作品很有意思，如果视觉图像来看，泡沫箱是非常典型的工业化产物，它既是一个被塑造出来的，大批量生产的产品，又是一种无机材料。但是你在里边放了一个树根，一种几乎石化了的生命痕迹。二者之间其实有很强的冲突感。
T：我当时就是一种直觉吧，它有一种冲突或者很不一样的感觉，包括树根上这些小窟窿，我觉得就像眼睛一样。这个木头我就画了好多遍，画不动了我就再抹掉，破坏一些，然后再继续画。
C：就个不断往里边画的过程，其实就跟你之前那种对物进行不断的观察触摸的方式接上了。你越是往里面画，这个树根就越有精神投射和生命的气息，而它与那个冰冷的泡沫箱之间的反差就越大，张力由此而生。不过在这件作品中，已经显露出你对包装箱的兴趣，这个后来又发展出了一条有趣的创作思路。
T：在开始画包装箱之前，我还进行过一些尝试，比如这幅《观物·之七》，我把白大褂等一堆东西摆成一组静物，但是后来单纯画一组静物变得很无聊，当我不知道怎么画的时候就停在那了，为了防止静物变动，我拍了张照片。我总觉得应该把这幅画完成，突然想到可以把这组静物的照片再画上去。虽然也可以把照片直接贴到画布上，但是我还是决定给它造一个真实的错觉。我真是用颜料做出了一个厚度，画布和纸的质感差异，都追求一种逼真的效果。幸好它有一个二维三维空间的冲突，否则就真变得很无聊了。
C：这个其实很像玛格丽特的办法。
T：这之后才开始处理包装箱的题材。最开始这张《观物·之八》尺寸很大，三米乘一米八，但主要还是在形式上找突破。这些平时网购留下的包装箱，有些被我刷成白颜色，有些保留了原来的样子。我想消除纸盒子的特征，让它变成一个抽象的东西，然后就在那琢磨“盒子”这个概念，比如我们的建筑也是盒子，那我们的公交车也是盒子，我们的棺材也是盒子，反正到处都是盒子。后来钟涵老师来看到这件作品，当时还没有前面那些悬浮的纸条，他就引导我去思考，因为盒子是空的，就有“有”和“无”的呈现，就加上了老子那段有与无的说法。后来，我用纸胶带条把画面统一起来，钟先生看过之后也觉得好一些。
C：也可能是钟先生那个引导产生了作用，这个纸条就是虚无、虚空，纸条让空间产生了虚无感，它是不真实的存在。
T：后来我就开始引入了文字，把盒子上的一些文字置换成一些随机思考的片段，比如：“彼岸会更好吗？”之类值得玩味的词句。
C:挺有意思，所以你的创作是不断的触摸过程里边生发出来的东西，当然这件《观物·之九》更加的清楚了，就是你的目的性更明确了。
T:实际上就是更单纯了一点。
C:元素提取的更加明确了，因为之前那幅画其实你不提示我，或者说如果不仔细看的话，其实不太可能会发现这些文字细节，你有一些意图在里面。但这幅画意图很明确，包括造型也更明确。三个大纸箱，直愣愣地堵在那儿，你只能看着，包括上面的文字也很明显。
T:画这张画也是很自然顺畅的，我的画室里永远有一堆很讨厌的盒子，当然这也就是我长期观察的对象，这几个大盒子就是自然形成的，我没有刻意去摆放它们。我拿出大画框，两三周就一气呵成了。
C:包括盒子还有很多使用的痕迹。
T:对，原先这个盒子压扁在地上的时候，我在上面铺了张宣纸，让女儿在上面用墨汁踩脚印玩，小孩特喜欢，很高兴，踩完之后就留下很多脚印。后来就保留了这种墨迹，我觉得痕迹很漂亮，而且墨块是个很中国的东西。然后还有这纸盒上讨厌的商标字，我就给它各种修改、杜撰。
C:这个纸盒子一看就是个特别真实的现实里边的盒子，又脏、又破，又有使用过的痕迹，这时候你在里边融入杜撰上去的文字元素之后，就会让它在现实与非现实之间产生一种思考的张力。
T: 接下来的创作计划中，还会把人放进画面中，但可能还是局部呈现的那种。
C：说到这儿，我发现你的创作过程其实是在不断的寻找可能性，所以你的每个系列中都包含着非常多的可能性。比如说镜子，它一开始其实并没有明确成一个核心，但慢慢发现镜子也变了一个系列的核心元素开始成一种思路，然后它还可能在不同的阶段，跟其它主题融合到一起去，比如说你画的《观物·之三》，镜子又出现。
T：对，所以我个人用一个词就是“自由生长”。
C：这个状态很像意识流。
T：所以我读意识流的小说时，就特别有体会。
2016年11月15日于花家地 |
