[www.艺术兄弟.中国] 编者按：本文是根据艺术兄弟网［artbrothers.cn］记者红月采访王沂东先生的录音整理而成
二零零八年应油画家张俊明和贡奇先生之邀，去山西榆次采风。虽然在多年前的电影中、歌曲中早领略过太行山之美，但当真正亲临太行山，体会还是大不一样。灰红色石头垒砌的村镇，屋顶、围墙、梯田、台阶，农家的庭院、窑洞随山而筑，层层叠叠，因山势而变化，无意中形成了一种形式的曲线和节奏美，直上直下的岩石峡谷更是让人惊叹不已。我被太行的美折服，有了想画太行山的冲动。
几天采风下来，我发现，现在的农村很少见到年轻人。老人们告诉我，年轻人都出去打工了，村里剩下的都是老人和孩子，在家看看院子种种地。这让我有些失望。想起小时候在农村体会到的热闹劲儿，眼下的村子里着实有些落寞。当我站在村口废弃的磨盘前，眼前仿佛又看到村子里玩耍的孩子们，傍晚下地的老乡赶着牛，扛着犁慢慢从村外回来，家家冒着炊烟，时而传来几声狗叫声，猪吃食的哼哼声…… "日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食"的温馨画面在我脑海浮现出来。现如今，这种传统的生活方式，数千年来哺育中华民族繁衍生息的许多民间用具、传统农具、传统技艺，以及许多优良传统和理念正在走向衰落和消失。很多人提到"农民、农村"似乎就意味着"落伍、土"，却不知近万年的农业生产是中国传统文化产生和发展的基础，是中国劳动人民智慧的结晶，它与农民和土地紧密相连，与平民百姓共生共存，是在天、地、人之间建立一种和谐共生的关系。这是传统的农耕文化，孕育了中华文明，早已渗透在我们的生活中、记忆里。
怀着对土地和生命的敬畏，对传统农耕文化的感悟，我决定创作一幅大尺寸的群像作品，以太行山区的村庄、太行山区的山势为背景。
我告诉贡先生我的想法，希望得到他的支援。贡先生是山西本地人，他说："反映太行山的电影早期有《我们村里的年轻人》，现在有电视剧《乔家大院》，歌舞剧有《一把酸枣》，真希望也能有油画巨作表现我们太行山区的。"得到贡先生的支持，我放心了许多。他熟悉这里的风土人情，有他带着我们，节省很多的时间和精力。
最初，贡先生帮我找来山村里的老乡，在农家院窑洞演婚礼闹房，有很多生动的场景、精彩的细节，可这一次却没有打动我，构图构思都放弃了。如何体现太行山区特有的文化，我一时找不到切入点，很长时间都没有进入角色。寻觅中，一年的时间很快就过去了。
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二零零九年再次去太行山采风，这次我们去了王莽岭。贡先生说，王莽岭地处黄土高原与中州平原断裂带，最高海拔1665米，最低处也要有800米，有五十多个山峰组成，是太行山区的典型代表。当站在王莽岭，环视周边太行山，高低错落，直上直下的山形，峡谷阡陌纵横，村落隐约可见，人类生活的痕迹与这壮美的景色融为一体，让我叹为观止，流连忘返。这才是我要寻找的太行，它有血有肉有灵魂，它经过了时间历史的洗礼，慢慢沉积下来，人们在这里繁衍生息，孕育了中华民族的文化。我突然有了新的构思——既然要表现太行山，那就要找太行山区最有代表性的角度。巨大的山体绝壁千仞；山中云涌雾腾，远山淡如洗，近山浓如墨；坐落在太行山区中的村落，依山而建的民居，人与自然的交融，顿挫分明，庄重和谐，这就是构成画面最大的"势"。我的创作必须从这里出发，去安排画面，去找到安排人物的位置。有了这个目标，我们开车在山间绕来绕去，尽可能找到时间色彩阳光都合适的地方，力求把它们真实的纪录下来。
最终，在和顺的一个小山村，我发现了一个半围合的谷场，堆放着废弃磨盘石碾，从对面的山坡看过来，几乎俯视整个山村，房屋错落有致，基本符合我心中的场景，这时在我的脑海里渐渐出现了表现农村结婚热闹的场面。构图和构思从来不能分家，画面的构成关系从瞬间闪现在脑海里的画面整理出来。形式上，热闹的人群围合成画面中心，近处围合的谷场，矮墙、村落、土地、远山、天空，一层层、一圈圈，向外扩散，由点到面，构成画面。内容上，通过传统婚礼这种祈福迎祥的仪式，形式的"圆"对应内容的"合"， 也对应了中国传统的天、地、人融合的观念。
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基本的形式确立以后，我开始设计我的画面。谷场曾是村里举行重要活动的场所，承载着过去人们丰收的喜悦，是村子里热闹的去处，我把婚礼现场就设在这儿了。
为了表现婚礼热闹的场面，加强画面人物众多的丰富细节，我们走访了山村学校，挑选出不同年龄段的学生们，又到村子里找来一些年轻人。我把请来的小伙和姑娘带到村头的谷场，让他们在那里一起打牌玩耍。也没有特意给他们什么规定，我发现孩子们自动的分成两组，男孩一组，女孩一组，围坐在废弃的磨盘上。开始时还有些不好意思，玩着玩着慢慢的忘了周边外人的存在，孩子们各种性格都在嬉笑中显露出来。我在旁边仔细的观察着他们的动作表情，有的孩子开放热情，风风火火，有的孩子永远害羞含蓄，不敢张扬。中午，强烈的阳光下，逆光的光晕如此刺眼，男孩们沉稳的重色块和女孩们鲜艳的亮色块，形成了从黑白灰到更为复杂的浓烈的色相关系，画面在我脑海瞬间形成——就要用太行山区高原特有的强烈阳光和这浓烈的色块构成。
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色彩关系确定下来后，第一个要解决的问题是人物的服饰。
中国北方农村，不管是沂蒙山区还是太行山区，上个世纪六七十年代以前，近百年的服装样式变化不是很大。原因很多，但是最大的原因还是生活方式、劳动方式、社会背景等。那时老百姓为了保暖，冬天就会把裤脚扎起来，稍微暖和一些再把扎布解开，田里干活热了，脱掉棉袄穿个粗布白褂，再热了就光着脊梁，没有现代人那么多的换季的衣服，这样就形成了一种简洁的服装样式，黑颜色、粗裤腿、大棉袄，粗旷厚重敦实。女孩的服饰要相对丰富一些，从色彩到图案，好看的小碎花，颜色变化也多，有时代的变迁，也有地方特点。从色彩来讲，红色在中国民间受人喜爱，红墙、红衣、红纸、红字，红花，红盖头，甚至以红色染食品，红色是中国传统文化中象征吉祥喜庆的色彩。除了衣服花布，女孩的围巾更是丰富多彩，多采用北方农村常用的强烈艳丽的色彩对比、传统图案做成。
为了找到更多更好更合适的服装，我回到北京，找遍了八一电影制片厂和北京电影制片厂的服装仓库。在这个过程中，我也发现民国时期的中上层阶级女性服饰变化最大，衣服的长短、领口、袖口、装饰等等，面料也多，变化很丰富，但是都没能打动我。最终，我还是选用以红色系为主的小棉袄，好看的小碎花，艳丽的颜色，质朴的棉布，柔柔的棉花，握在手里，心不自觉的静下来，穿着最舒服，感觉人物也能实实在在的生活着，似乎包裹着中国传统女性的含蓄与坚强。
我喜欢沉积了一段时间的服装样式，这与我小时候的记忆有关。那时每到放假，就迫不及待的赶回父母的老家，那里生活着的亲戚们，姥姥、姥爷、奶奶、舅舅、叔叔、婶子、大娘们，以及村子里的小伙伴们，他们的生活、他们的形象，朴实、真挚，难以忘怀。还有后来无数次的下乡采风、劳动过的那些村庄、那些农民、那些土地，这些形象、场景烙印一样的刻在脑海里，深深的影响着我。这些都是我的创作源泉和动力。《太行喜事》中新娘子穿的红棉袄就是出自我母亲之手，剪裁依她记忆的那个年代那个样式为准。
就这样，带着找到的服装，我再次回到太行山。
其实，在挑选服装时，我就开始展开了对画面人物色彩构成的深入分析与编排。在色彩稿探索之初，男孩女孩自然围坐一起形成的画面让我体悟到了中国文化中的阴阳关系，我尝试着把这种感觉处理的更加强一些，丰富些。表面上的阴和阳的分离，黑色红色的对比，男女的自然围合，其中也蕴含着相互吸引，相互交融的意味。
在画面的色彩运用上，姑娘们各种艳丽颜色的棉衣、头巾，从男女围合的左下角紫色蓝色开始，蓝紫色、玫瑰色、紫红色、深红色、深土红、大红、朱红，最后以中心新娘的朱红色——也是红色系最强烈的点为终点。从蓝到红从冷到暖的线已在构成之中，色彩的变化和素描中的从重到亮的关系同时展开。代表男性主题的重色块，只有黑色、深蓝，没有过多的变化，主要体现男性的力量与沉稳，与对面女孩艳丽的红色、花色形成强烈对比。从黑到红，从冷到暖，从阴到阳，相对相连，在我心里形成一个围合的浓烈的色环。
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为了增强画面的形式感，让节奏跳跃，我利用当地山区地势特点，加强夸大其高低落差的感觉。让宽大的谷场高高隆起，可俯视错落有致的山村，石阶小路向下向外延伸，谷场后方远处是弯弯的山村小路，拱门，石阶层层叠叠，远处古老民居隐约可见。在这样的"舞台"框架中，谷场的矮墙围住婚礼的男女，新郎新娘在簇拥的人群中间，身着艳丽颜色衣服的姑娘们围在新娘这一侧，身着黑色衣服的男青年围坐新郎这边，在磨盘前围合成圆，从右山脚下簇拥而上的男女孩童们，与围合在磨盘打牌的姑娘们相连，顺势形成了环绕到新娘的弧线；从左上远景中端菜送饭的人群开始与新郎相连，与沿着磨盘围合的男孩形成另一个弧线，造成不断回旋往来的漩涡形运动意向。
从整个画面的构成来看，曲线很多，为了稳住画面，我在新娘新郎身前加了铺满红布的长桌，在整个构图中，起到稳定平衡画面的作用，与天空相呼应。长桌的出现，画面突然间似乎有了一种神圣的仪式感。我的创作意图和画面的整体形式、色彩的构成关系逐渐明确起来。
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我尝试着画了几个构图，圈外的朋友们看了，也都能明白其中的意思，这让我有信心，进一步尝试着把和造型有的关抽象因素与具体的物象结合，把中国的传统的民族的人文思想和现实的人物相互融入。看过构图的朋友能很敏锐的觉察出我的构成意图，使我体会到，同一文化背景下的中国人，对自己文化特征的理解力有超强的认同感。
模特的选择，我尽可能从太行山区寻找。从脑子有了构思开始，为了找到能打动我的形象，我去了不下十次山西。寻找的过程虽然辛苦，但也使我从中有机会最大限度的去观察和理解人物。画创作稿的时候，这些人物形象、动态都在我脑海里进行了无数次的编排，反反复复的组合，打散，再组合，再打散，象导演一样，这一组人物在干什么，那一组人物在做什么，怎样的关系，如何衔接，怎样生动有趣而不做作。常常是画着画着，觉得资料不够，马上就联系去山西再次采风。
寻找合适的形象，不是一帆风顺，完全没有定数，不是每次都能找到的心仪的模特。更何况，现在农村的年轻人都出去打工了，只剩下老人和孩子，村子里已经找不到合适的形象。贡先生带我到当地的乡镇工厂去找，那里的工人虽然还保留着些许农村的味道，但这远远不够。我们走访了当地的山村学校，在一所学校发现一个男孩酷似电影《小兵张嘎》中的张嘎子，形象既顽皮活泼又有心眼，我在男孩的组合中特意以他为中心构成一组。但是学生年龄小，还是要找结实的男青年。当时在我家工作的小马师傅，身体健壮，练就一身发达的肌肉，我把他有力的肌肉展现在磨盘中央打牌的那组男青年中。小弟沂光，形象表情丰富、幽默、放松，我把他的形象"嫁接"到小马师傅的身上，他带领中间那组男青年和对面的姑娘打牌，属于在村子里"见过世面"的年轻人。部队朋友张开宇告诉我一个信息，他们部队有一批刚入伍的农村来的新兵。于是我带着服装来到新兵连，在他们中间还真找到了几位相当有"太行"味道的小伙子，孔武有力。最终把这些男性形象组合起来，有男青年、小伙子、小男孩，这样，《太行喜事》里"男性组"的年龄跨度、形象总算丰富起来，既有阳刚气也有孩子气。
女孩的形象更会挑剔些，贡先生找来当地剧团的演员，艺校的学生，村子里的姑娘。这次是群像创作，不同于我以往画的女孩，女孩的形象要能融入关系中，不强不弱，有互动有联系。在女性这边，我刻意加入了白发苍苍的母亲，大姐，抱孩子的小媳妇，跨越人生的年龄段都有。一方面，力求画面内容人物形象更加丰富，另外这些形象的加入让古老的山村有了一种传承，有了延续，有了百姓在这里世世代代生活的感觉。新娘的形象最早选了几个当地剧团的姑娘，但是总感觉形象动作表情，也不知哪里不对，总觉得不符合内心的感觉，我来回改过多次，往来山西多次，期望能找到更满意的，一直未能如愿。直到2010年，一次我与小弟沂光在家中揣摩、试探着表现几个新郎新娘互动的场景动作时，我媳妇的动作表情不经意间不偏不倚恰好表现出新娘的情绪，落实在画面中感觉很踏实，总算是敲定了新娘在画面中的地位。在这个创作过程，我的脑海里浮现出电影《李双双》，这只是个引子，我把这个感觉带到《太行喜事》中，我的新娘不张扬、含蓄却也有力量，新娘略向内倾斜的身体，上扬的手臂，起到支撑画面、稳定画面的作用。
结婚是大事，在中国北方农村总是要热闹一番。伴郎们可以使劲闹新娘伴娘，老话说法 "三天无大小"！说的直白些，就是大大小小的男孩女孩们，比较起平时来，在这一天，可以一起放肆的玩耍一番，这种场合怎么能没有酒！有一次我找来多位男孩女孩，让他们扮演结婚时嬉闹的场景，男孩女孩开始不太熟悉，又有我们这些大人在旁边，很紧张，始终找不到感觉。朋友买来当地的白酒，请他们试着喝两口，办法果然奏效，老话说"酒壮怂人胆"，一会场面就热闹起来，效果好的出乎意料。老乡找来当地特有的酒罐、酒缸、藤编的酒瓮、以前用过的黑瓷碗，往桌上一摆，氛围马上就出来了。喝过酒的和没喝酒的，人物形象形成了微妙的情绪差别，喝多了的和喝少的也有了对比，喝多一点的小伙子动作开始放肆一些，情绪也开始变的高涨，声音也大了起来，年轻的脸庞开始发红微微出汗，场面很是热闹。一个个的人物形象生动起来，我在人群中发现一个小伙张牙舞爪，我就选择了他双手张开，头往前探的动作加入到新郎身旁的男孩组。因为牌不好，这组小伙又要被罚酒了，每个人都紧张起来，喝多的、喝少的、性格外向的、内敛的都在揣摩着，当然也有心不在焉，偷偷打量心仪的姑娘的……
这个年纪的少男少女有着他们特有的心理活动，这个时候有酒，有结婚闹房这个机会，还有我这个画家的帮助，他们终于可以有机会"放肆"玩一把。画家的任务就是把所有这些热闹的因素，有秩序的组合整理，用绘画语言这种特殊的形式让这些生鲜的人物形象凝固在画面中，虽有情节，但要适可而止。有秩序的热闹，有目的的组合，让每一位有着不同心理变化的人们都能从中找到自己，每一个人物的形象和动作都是他们性格应该的样子。
男女两组玩牌的任务设计、牌的好坏，我显然是偏向于女孩这边。新娘旁的姑娘组的设计是第一组合，她们处在画面最重要的位置，起到热闹场面调动情绪的作用。新娘这一组，似乎已稳操胜券，姑娘们笑的开心放松，新娘子也没有了初来乍到的羞涩，带领着姑娘们要和新郎旁边的小伙们大战几个回合。新娘上扬的手势，引向上空，和对面新郎这组以"嘎子"带领的手势向前的小伙组，形成了画面强烈的形式对比。
石碾前面，盘腿坐在磨盘中间的小伙，带领他身后的男孩组和以母亲大姐带领的老少组合之间，他们的玩牌游戏形成了画面另一个情绪高峰。男女相互对立，相互吸引，依靠摸牌这个动作，男性伸直的有力臂膀使劲向姑娘靠拢，完成阴阳男女相融相对的寓意。同时连成横线，和桌面一起平衡调节整个画面的节奏。
经过几年的采风、构思、反复的构图。终于在二零一零年三月，开始正式上画布了。起稿时想起还有四年我就六十岁了，我告诉家人，这张画就算是我给自己的六十岁生日礼物。话说到这，好像有了一种借此画给自己几十年绘画总结一下的意图，也有我人生道路上承前启后的意思。送别人礼物肯定不能不用心，送自己礼物更有一种鞭策的感觉。
我向来倾心于严谨深入的绘画风格。《太行喜事》三米五长，一米八高，画面不算小，但分配到画面中一百多个人物，面积就不大了，巴掌大的人物，面部五官就更小了，画布稍粗一点，人物的面部就无法深入，所以在画之前画布就要做的尽量细一些。小弟沂光和弟媳大红在我画之前，又做了几遍画布，使布面平滑。我起稿时，因为希望将来尽可能深入刻画人物形象，所以在铺大色调的时候，就不能过于随便。
即使到了上画布这一步，《太行喜事》从画面构思到实际完成还有很多的问题要解决。因为人物众多，效果出来很慢，耐心成了这次创作过程中至关重要的一环，整体想象和局部刻画也是一道难关。最后画面呈现出的形象，都是经过几次反复修改、替换才敲定下来的。
《太行喜事》这种强烈的黑白对比关系、巨大的反差是在观摩了大量的木刻版画作品以后才确定下来。我们都知道，木刻版画因为其艺术表现形式的特殊性，不得不把素描关系中黑白灰概括到极致。这样就形成了它特有的强烈单纯的黑白对比效果。写实油画表现强烈阳光，逆光下，重色衣服亮部暗部、人物形象的关系也可以借鉴木刻版画的对比，只是要注意"度"的把握问题。在基调的确定中我就有意识的加强了这种黑白对比的关系，每一个细节的刻画都在大的基调控制中，既要有黑白版画的影子，又要保留人物脸部丰实的形体和色彩变化。上画布的第一年因为一直在研究这个问题，反复了很多次，经常几个月画的效果很快被重新画过。
写实油画中空间的表现有很多因素，除了近大远小的线透视基本规律外，画面每一层人物空气透视的虚实关系也是一个大问题，很大程度上要看画家怎么去引导视线和定位。为了整体画面的强烈可能要压缩虚实的层次，这让我想到了电影里的长焦镜头，前后人物在画面中似乎贴到一起，但在其空间又可以接受。如果把中景人物和前景人物有意识的故意压缩在一起，就超出了正常视觉效果，画面中人物在涌动，很整体，似乎形成一堵人墙有着特殊的视觉冲击。因为有了这个想法，我在处理新娘新郎那一层的人物时，除了近大远小这个基本规律外，没有把人物故意刻画的很虚，色彩的强度也没有把他们作为中远景处理，而是和前组人物的刻画一样用心。远景的房子剪影，太行山脉的山形为了体现它们在画面中特有的意义，也没有画的很虚。这种处理似乎不符合传统油画的基本理论，但因为前景的色彩对比、黑白对比、形体对比的强烈，逼使它们清晰的外轮廓线还是在关系中处在虚的层次中了。
为了这个虚实问题，我在欧洲绘画中希望找到可供学习和借鉴的作品，可是欧洲绘画中几乎找不到这种强烈阳光下的逆光的群像人物作品。印象派作品虽然有一些强烈阳光的作品，但没有人物刻画深入的，我所知道的那些传统写实大师们的作品大部分都是柔和的室内光。也因为地域、气候、肤色等等因素的不同，我不得不自己尝试着找一条自己的路。没有太多的可借鉴的条件，反而让我自己有了放手一试的机会。
北方大地早春、深秋以及冬日有着让人温暖的阳光，穿透力极强，当今城市女孩已经把阳光当成了可怕的敌人，可在农村，阳光还是那么可爱。可能因为那个年代的关系，晒太阳就显得更为亲切，我把这种偏爱融进我的创作中。表现强烈阳光，是因强烈而生成的丰实的暗部色彩的生动性，也是这幅作品中很重要的组成部分，不同的红颜色，在强光下反射到人物的脸部，在画面中形成了一个个金红色的圆点，和围墙的圆，磨盘的圆，人物围成的圆，大大小小不规则的圆使画面因圆而形成一种构成美。我还试图借鉴强烈阳光使人物头发形成的黑色块形成不规则的黑点，和脸部的金红色圆点一起参予到构图，构成画面的圆的序列，这种圆很隐蔽，藏在画面中，但只要画家意识到它的存在，对它们稍加注意，它们就能在画面构成中起到作用。
创作进行到第三年，人物的基本关系已经确定，周边的环境也基本完成，但总感觉画面中缺点什么。传统的村庄人丁兴旺是源自农耕文化，是土地把大家聚到一起，人们的喜怒哀乐都来自土地，来自几百年的生活方式。上世纪六七十年代，人们见面头一句的问候经常是"吃了吗？"由此可见，以前能有什么吃、能吃的饱是老百姓的头等大事。从地里收获的颗粒状的粮食碾成面，这才开始进入到"吃"的程序。从某种意义上石碾、磨盘是农耕文化的一种象征物件，是北方农村最不可缺的东西，每个村子都有。《太行喜事》怎么能没有石碾呢！不但要画石碾，它还应该是画面中点睛的东西。
我要寻找我心目中的石碾。二零一三年，我和小弟沂光踏上了寻找碾子的旅程，想象中几乎每个村子都有，但转遍张家口地区的很多村子，才发现不是想象中那么容易。现代农业基本已经淘汰石碾，大部分是有磨盘没碾子，有碾子没有放在大磨盘上，有了磨盘、碾子，却也没有了木框架，终于找到了，大小也不合适，又或者只是配合旅游新作的，丝毫没有岁月的沉积，是伪磨盘。不觉感叹，生活方式改变，人们能够那么容易就把和陪伴他们度过几百年的、与百姓生活息息相关的物件忘掉。不过感叹之后，还是要继续找碾子，沂光向他们中铁建的朋友求助，希望能找到合适的碾子。第三天，终于在北京最西头与河北交界的一个小村子里找到了一个老碾子。等到下午两点钟，太阳偏西的时候，我把红布搭在碾子上，整理出布纹好看的节奏，用相机把它们拍了下来。披上了红布，碾子和石磨似乎改变了形象，有种神圣感、仪式感，还没有把它们画到画面，就已经体会到某种象征的意味了。画面中，我故意夸张了木碾架，岁月的痕迹刻在粗壮的木架上，垂直的铁碾架轴坚强、庄严、有力。在一些村庄的角落里，还会发现废弃了的石碾，石质较差的碾子已经风化，带着一种苍凉的被时间遗忘的痕迹，从它们的刻痕中，我体会到当年老乡对石碾的那份尊重，体会到了农耕文化的底蕴。从最后完成的效果来看，石碾的选择非常重要。因为这个有份量的物体的存在，因为它的特殊造型，对生活的联想，使画面更增添了很多更深层次的意味。
二零一三年春节，为了寻找更满意的形象，我和沂光再次赶到太行山，路过一个山村时，正赶上镇子里的剧团演出传统地方戏，我急忙问起当地老百姓，在太行山传统的老乡结婚是否会请唱戏的来助兴。我提这个问题，主要是因为在山东沂蒙山区结婚娶媳妇，找戏班子唱戏是很普通的事情，文革中唱样板戏，早些时候，唱的也是传统剧目。这里的习俗和山东农村在很多地方很相似，我请示贡先生，这一民俗能否在我的创作中出现一下，剧团和村里的领导非常高兴的同意了。我在屋里等他们慢慢化妆，闻到化妆油彩的味道，听他们说说笑笑，这个感觉仿佛带我回到那个曾经的年代，戏班子的红火热闹，曾是山村娱乐的主要来源。等他们穿戴好行头后，我带他们到一个我可以俯视全场的地方，角度是我画面所需要的。他们变换着不同场次、内容表演着。在画面中，我把他们放在右下角，夸张的地域性的艳丽的戏剧人物，继续延伸着画面曲线，它是传统、是文化、也是风俗民风，悄悄的调节画面，中国传统婚礼讲究 "礼乐和鸣"渗透着中国传统文化的哲学思想。所以说，很多东西可遇不可求的。后来知道，这个剧团演出的剧目是非物质遗产，是被保护的剧种，每年这个时候他们都要演出并录像，呈报上去申请第二年的经费。
在感叹传统剧种尴尬处境的同时，也同样为渐渐消失的传统的中国婚礼仪式担心。婚礼中的红色是中国文化中有着代表性的色彩，几百年来的延续已经不是单纯一块颜色的概念。我都不敢想象有一天中国的农村婚礼上，新娘子披着的是刺眼的白，不知道的还以为是葬礼的吧。大红的喜字变成英文，新郎新娘头发也都染成黄的，就差不多彻底消灭了自己的文化特征。在那样一种文化背景下生活，真是不敢想，太奇怪太可悲了。可喜的是，现在有大部分的农村又恢复了红红火火的中国式婚礼。或许只有失去了，才能真正体会到重要。中国文化的坚持，一定是建立在民族文化自信的基础上。
二零一四年八月，作品接近完成，我站在作品前审视着，用我自己确定的标准，一层层，一块块地去检查，看看是不是达到了预期的要求。经过多方比较后，在以保画面整体效果为前提的情况下，再次进行了的修改和调整。
整体来讲，开始构成画面的那些抽象因素，它们在画面中藏的还可以，一个椭圆形的圆镶着一圈从黑色到朱红色的宽带状的色环，椭圆形的体右下角生出一个渐变色带向画面深处延伸，一个黑色带从椭圆形物体左上角向画面深处扩展。左下角夸张的、古老的、黑色树干，向外延伸的力，平衡了画面的黑色块，画面中代表男性的黑色块就透明灵动起来。因为画面有足够大面积的黑色和重色的存在，整个画面有较强的份量感，红色融在黑色中，虽然色彩的纯度很高，但因黑色和白色的包围，色彩还是在整体的控制中。
有了大的圆形，人物很多细节的变化和节奏就不会显的凌乱。右上方远山形成的运动线，稍高了些，我把它向下压缩了十五厘米左右，这样看起来和左边的民宅，相对对称，天空的关系就舒服多了。
画面中间，搭在碾子上的桔红色的布，形成的半圆形和从石碾木框架垂下的布纹从接近垂直改到偏向画面左侧，使中间物体圆弧线中的稳定增加了动感；右侧一层层的山坡形成放射性的运动线加强了，去掉一些细节，使它更服从于中心环带；去掉了围绕着椭圆形外圈白色带中石头的小细节，使其更服从于围合的大的弧线，服从画面上与天空所形成的对比关系；去掉天空中因为强调形式感而画的过多的云。
写实绘画的重要部分是刻画物体生动的细节特质，没有了这个特征，就丢失了传达给观众的信息量，观众凭着画家所提供的不同强度的信息来解读画家所要说的话。一个人物眼角的稍稍修改，都会改变观者的审美质量。写实画家们要一方面仔细研究，刻画人物的细节，又要时时控制着整体画面的"势"，不能因画面过多的细节而削弱了整体，也不能因为要保持整体的"势"，而丢掉重要的细节，使画面过于简单。总之，细节丰富画面，但必须服从整体。
其实整个创作过程，都是在这种整体与局部的斗争中前进的。有时候为了整体，不得不弱化一个很强烈感人的形象，弟妹大红的形象在画面中有些跳，最后还是修改掉了，有些遗憾；又有因为模特生动的动作不得不稍稍调整一点运动线，如画中新郎的动作，很满足、很自在，虽然动作稍稍大了些，堵了一些，但为了效果生动，我还是选用了这个动作。还有，在山西采风时，领教了太行山的面食文化，各种面食色彩强烈诱人，再加上传统农村的大黑碗大瓷盆，在阳光下红布衬托下效果极佳，但为了突出人物，保持画面的仪式感，我不得不忍痛割爱。画面上满桌摆满饭菜，画面是肯定热闹了，但可能就成为一幅解读山西饮食文化的风俗作品。而我在心目中对农耕文化纪念性的构思就得不到表现。所以，一旦作品的定位明确后，即使再多生动丰富的素材，也要有选择有取舍。小弟沂光看到多次去山西采风得到的很多生动的人物形象没用上，很惋惜。他开玩笑说："你现在站在刑场上，说只要你不再画油画了，就免你一死，选择吧。"我也学着《红色娘子军》里洪常青的样子说："生命诚可贵，只要油画真！素材都可贵，只选最对的！"
最后，作为对自己这六年来创作过程中的激情、坚持、耐力的奖励，我在画面的右下角，当地剧团的后面，给自己也安排了一个小小的位置。想象着我安排了这场大戏，正在那里运筹帷幄，指点画面，贡先生坐在我旁边，看我画画，感谢他这些年的帮助，略表心意而已。
作品完成后，我急忙到小冯那里挑选画框。这时竟然没了主意，看不出那个框更好看，更有味道。其实，在这个寻找画框的过程中，我已经开始对自己的作品不满意了，期望借用一些外界的力量，或者别的什么方法增强一下画面，安慰一下自己。正如油画界常说的那样："油画没有框，好像将军在澡堂。"装上画框，画面果然又变了样，马上精神了许多。在这样自我肯定了几天后，一种失落的情绪又上来了。我想，可能永远也没有满意的那一天，也许就是这个原因，才使我又重新有了动力，马上积极的准备着，踌躇满志的计划，在下一张创作中再去尝试，再去创新，期待着自己有更好的创作出现，在绘画的道路上再次的前进。
无论如何，这幅油画创作《太行喜事》算是完成了，这是我六十年来第一次画这么大的场面，一百二十几个人，每个人物刻画都不敢草草而过，想象着观众站在身后，审视我的作品，每一个人物的刻画力求表现真实生动，一遍又一遍的修改调整，不敢轻言放弃。可是即便如此，画面中还存在有许多遗憾、许多败笔，我依然能看的到，很想弥补，但因为画面中相互牵扯的复杂关系，而现阶段的我，暂时还没有找出更好的解决方法，只好作罢。油画创作就像一个无底洞，有太多的问题要解决，画面中看得出的问题，隐藏在画面中看不见的问题都要你去发现，领悟、解决。或许这正是写实油画魅力所在。
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写于写实画派十周年展前
2014年11月6日 北京
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